第六节 布瓦洛的《诗的艺术》(1/3)

首发：~第六节 布瓦洛的《诗的艺术》

布瓦洛（1636—1717）出身于巴黎一个司法官员的家庭，他在很小的时候就失去了母亲，因而童年时就养成了拘谨沉静的个性。父亲先要他学神学，后来又到巴黎大学学法律，毕业后成了一个律师。就他自己来说，既不喜欢神学也不喜欢法学，而是意在诗文。一六五七年父亲去世，他得到了一些遗产，在经济上已无后顾之忧，就离开了法院，投向自己向往已久的艺术的怀抱，开始了诗人的生涯。一个艺术家，如果靠着权贵的资助后援为生，很难在艺术活动中保全自己独立的品格，布瓦洛则靠着父亲的遗产获得了较大的自由，使他一开始就在诗作中闪发出批判的、讽刺的光芒。他讽刺的矛头是对向贵族阶级的，特别是对向贵族中那批专事矫饰、雕琢的诗人的，对于当时身居要职的法兰西学院中坚沙坡兰那部千呼万唤始出来的拙劣长诗《贞女传》，他更是极尽揶揄讥刺之能事。言词犀利，涉人甚多，直指权威，使布瓦洛的这些讽刺诗立即名重一时，而青年诗人本人也就一下子处于四面树敌的艰危境地。直到他去世，有些人对他的印象仍然是“他说过一切人的坏话”，这实际上是他早期的影响造成的。布瓦洛后来逐步收敛了他的芒刺，收敛到了过于疲钝的地步。

他从敌人的包围圈中向国王伸出了求援的手，他的呼声就是歌颂国王的颂诗。六十年代后期，他能出入宫廷了，而到了七十年代，讽刺诗人布瓦洛已变成当着路易十四的面朗诵颂诗、国王当场颁赐年金的宫廷诗人。他已为前期的唐突而后悔，决心以和蔼温良处世。但是，积习难改，良心未死，后来他还是要忍不住讽刺讽刺教会，为拉辛等遭受攻击的艺术家打打抱不平。他于一六七六年获得作家年金，一六七七年与拉辛同任法兰西史官，一六八四年被接纳为法兰西学院院士。法兰西学院中的大部分院士曾受到过他的讽刺，迟迟不愿接纳他，这次还是路易十四直接干预后方才得以进入的。从八十年代后期直到十七世纪末，他一直作为“崇古派”的保守理论家与“厚今派”进行着一场“古今之争”，在这场争论中，他坚持认为古代作家绝对卓越，反对那种认为今人在不少方面已超过古人的论点。这场争论后来经双方各作让步才告停息，今后的历史证明，布瓦洛的观点在基本面上是不正确的。只是当时的历史条件尚未具备，“厚今派”还没有足够的力量来完全推倒布瓦洛的观点。但是人们从这场论争中已可嗅到启蒙主义的某些气息。布瓦洛晚年因朋友相继去世等原因，精神上郁闷孤僻。一七一一年年初他写的一首讽刺耶稣会活动的诗还受到教会禁止。两个月后他就去世了，葬礼相当简单，但送葬者却是不少。

布瓦洛主要是以《诗的艺术》的作者出现于文艺史册的。《诗的艺术》是一部长达一千多行的诗体论文，共分四章，第一章为总论，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章论道德修养。布瓦洛所谓的次要的诗体是指牧歌、悲歌、颂歌之类，主要的诗体是指史诗、悲剧和喜剧。因此，《诗的艺术》中有关戏剧理论的内容主要集中于第三章。《诗的艺术》作为古典主义文艺理论的归结性文献，有着明显的时代印记和宫廷色彩，受着严密的政治思想制约。它以“理性”为全部理论的出发点，依照绝对王权下的思想模式，既为文艺体裁划分等级，又从古代典籍中抽绎出各种体裁的永恒原则；它也包含着“没有比真更美了”这样承袭自古代的现实主义见解，但这种溶美于真的美学观仍然是“理性”的衍生物，是通过“合情合理”与现实相连结的，而此情此理，无论是内容还是表达方式，都与典丽、雅洁的宫廷风度相呼应。戏剧理论作为其中的重要组成部分也就不能不体现这些基本的理论特征。

在布瓦洛这里，几乎汇集了亚里斯多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧主张，也汇集了古典主义剧作家们苦心探索的不少创作经验，因此，其理论体格是多头并进，而不是深挖几项。如果把他涉及到的戏剧理论问题铺排分列，那将是一个繁多而零碎的条目单。我们姑且用他自己的两句话来归纳他的戏剧理论的两个主要方面：“专以情理娱人”，“保持着严密的尺度”。

一、专以情理娱人

布瓦洛在这里所谓的“情理”，有时也称之为“常情常理”，其含义是“永远不精涉荒诞”，“永远也不能和自然寸步相离”，可简言之为去荒诞而合自然。那么，怎样才能获得这种合乎自然的常情常理呢？从布瓦洛的论述看，在于上受制于理性，下连结于真实，而这两者在戏剧中又是统一的。仅仅是真实发生的事，未必合乎情理，因此反而难于取信，只有不违背理性的真实才是可信的。布瓦洛写道：

切莫演出一件事使观众难以置信：

有时候真实的事很可能不象真情。

我绝对不能欣赏一个背理的神奇，

感动人的绝不是人所不信的东西。

所以，他一再强调，“戏剧则必须与理性完全相合”，“情节的进行、发展要受理性的指挥，绝不要让冗赘场面淹没着主要目的”，“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离”。

在古典主义者的眼光中一切文艺样式都应该“与理性完全相合”，而布瓦洛又特别指出，对戏剧有着进一步的严格要求。史诗不仅比悲剧有更广大的篇幅，而且往往“凭虚构充实内容，凭神话引人入胜。为着使我们入迷，一切都拿来利用”。而戏剧，却在情理方面受着更苛严的检验，因为“舞台前面有的是内行人吹毛求疵”，“观众买了入场券就买了骂的权利”。

与笛卡尔的《方》不同，戏剧体现理性是具体而形象的，它的合情合理是在摹仿自然的过程中实现的，因此又要与生活真实连结起来，求得逼真。例如在表现人物方面，自然状态的伟人也总是有弱点的，写戏时不能忘记这一点。尽管戏剧不能象小说那样可以通过一个漫长的过程展示英雄的渺小化，或通过细致的内心刻划揭示英雄性格的复杂性，但也要力求真实和自然，不应有过多的矫饰。布瓦洛说：“我们不能象小说，写英雄渺小可怜，不过，伟大的心灵也要有一些弱点。阿喀琉斯（荷马史诗中的英雄——引者）

不急不躁便不能得人欣赏；我倒很爱看见他受了气眼泪汪汪。人们在他肖像里发现了这种微疵，便感到自然本色，转觉其别饶风致。”又例如在感情刻划上无论是剧本写作还是舞台表演都不能滥调浮词大加堆砌，因为在生活中自然状态的感情表达并不如此。“当你描写哀情时你就该垂头丧气”，而不能“象蒙童朗诵只欢喜信口滔滔”；“你那些夸大言词让演员满口乱嚷，真正感伤的心里哪能出这种花腔！”这一切，都是要求从自然状态的生活现象中提取出情理之常来控制戏剧的艺术法度。

这样，布瓦洛对戏剧家提出的关于合乎情理的要求也就自然而然地过渡到了戏剧创作过程中的现实主义要求。他向喜剧作家呼吁：

因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，

你们唯一钻研的就应该是自然，

谁能善于观察人，并且能鉴识精审，

对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；

谁能知道什么是风流浪子、守财奴。

什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒。

那他就能成功地把他们搬上剧场，

使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。

搬上台的各种人处处要天然形态，

每个人像画出时都要用鲜明的色彩。

人性本陆离光怪，表现为各种容颜，

它在每个灵魂里都有不同的特点；

一个轻微的动作就泄漏个中消息。

虽然人人都有眼，却少能识破玄机。

从这里，我们可以我到古典主义剧作家能取得艺术成就并堂皇地跻身于戏剧史的关键所在。固然是慕古事君、规束烦多、刻板严正，但由于强调“处处要天然形态”，因而也就有了生命力的搏动。当然也应看到，从摹仿的范围来说，布瓦洛所说的唯一钻研的对象“自然”并非那样开阔，而是有着一个重点圈域：“研究宫廷，认识城市”，也即反映封建贵族和资产阶级的生活状态，并以前者为主；从摹仿的程度和方式来说，也不是彻底地要把陆离光怪的人性、各种容颜、种种人情衷曲、每个灵魂的不同特点都一一区别开来作各别表现，而还只是一种模型化的摹仿；从摹仿的格调来说，则只能展示古典主义的高雅风致，不可太平民化。在这方面，布瓦洛甚至对莫里哀也不大满意，认为莫里哀在摹仿范围的宫廷化、城市化，摹仿程度和方式的模型化方面都很好，但在摹仿的格调上却不合标准。他说：

好好地认识城市、好好地研究宫廷，

二者都是同样地经常充满着模型。

就是这样，莫里哀琢磨着他的作品，

他在那行艺术里也许能冠绝古今。

可惜他太爱平民，常把精湛的画面

用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，

可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，

无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯：

史嘉本在那可笑的袋里把他装下，