首发：~追寻东方美学
与此相呼应，东方的舞蹈一般也不强调描摹各种情绪和表情，也不执著于对生理肢体的炫示，而更多的是表现一种节奏和精神向往。西方舞蹈包括西方音乐中的上乘之作也会有深挚的精神蕴涵，但总是明显地显现也“激发”什么或“抒发”什么的努力，不像东力艺术那样只在一片几乎虚静的境界中以十分内敛的方式酝酿精神气氛。有时甚至几个素朴的动作和物象也成了精神吞吐的载体，构建起一种诱发禅宗式顿悟的精神磁场。中国绘画和戏曲中的写意风致也是凭借着这种精神气氛得以成立的。有了这种精神气氛，印度舞蹈以生命肢体为轴心的内向圆弧动作才有包罗万有的韵味，日本能乐演出中小幅度的简约动作才有巨大的震撼力。
第二，整体性。与西方艺术擅长于准确的局部呈现不同，东方美学擅长于整体把握。中国古代美学的重要原则是“气韵生动”，这里的“气”指的是宇宙生命，是种流荡广远而又包涵广远的整体性存在，容不得分割和阻断。这种“气”化解着主、客体的界限，也模糊了人与自然的鸿沟，是“天人合一”哲学的派生概念。这样的概念要一位纯粹的西方艺术家来理解就相当困难了。西方也有人领悟到了“艺术以整体拥抱世界”的道理，但这主要是指反映生产、刻划人物上的整体性，而并不像东方美学那样把天地宇宙和生命感应完全溶成一体。这本是人类初始状态的一种感受，被西方文明逐渐裁割了，却在东方得以保留和阐扬，并指向着人类与客观外界关系的终极状态。不妨说，无论是与自然的关系还是人类本身的互相关系，都是从混沌整体出发，经过分解、冲突、各别化，然后重又进入整体。西方文明的优势在中间阶段，而东方文明则维系着起始和未来的梦。
古代印度哲学中所谓的“梵我一如”虽然并不等同中国的“天人合一”，但在整体性的格局和规模上则十分相近。“梵”作为一种终极性的宇宙精神是外在的，“我”作为一种主体性的人的本质是内在的，但两者在本性上应该合而为一，把它们分开来看是出于人的无知无明。在这样一种恢宏的思路下，与外界的对立都被取消了，因为一切对立面均已进入自我，一起销溶于宇宙精神的怀抱。由这样的思想衍伸出来，东方艺术常常带有兼容并包的性质。婆罗多牟尼的《舞论》一开始就假借创造之神大梵天的口告示人们克服种种片面性，指明戏剧是天上、人间、地下这三界全部情况的表现。内容的整体性又来了形式的整体性，东方戏剧总是将歌、舞、道白、技艺等等合于一体。然而整体性更重要的表现还在于人们在进入这一兼容并包的整体世界后的心理态势，东方美学并不因为有了整体性的前提而处处卖弄宏观意识，而只是着重在对和谐、随顺、平适的追索上做足文章。东方的绘画不仅也在这种整体体观中取随顺态度，而且还在具体技巧上直奔和谐。东方绘画喜欢取钝角、圆线、曲线，而不像西方绘画那样有更多的锐角、直线、硬线，这些小节正直逼一种由柔静态、被动态组合成的和谐。
东方美学的至高境界是人和自然的默契。人不是对抗自然、索取自然、凌驾自然，而是虔诚地把自然当作最高法则，结果自然也就人情化、人格化，中国山水中人很少或很小，但整个儿人味沛然。这样的山水画也就因描绘了人化的自然而充满了整体意识，包容之大远超于西方的风景画和人物画。
由于人与自然和谐同一，人们也就有可能在研究自身的过程中领悟世间一切，因此完全可以给每个艺术创造者的各行其是提供积极许诺。东方美学强调整体性而竟然未曾规定整体规范，反而助长了灵性各异的流散状态，即与此有关。既然人人都是整体的一员而且人人都是整体，为什么还要通过什么强制力量来通过整体呢？
第三，装饰性。美学因淡化了摹仿功能而不再把真实与否当作主要示尺，结果却激发了美的标尺的强化；客观物象经过精神性提练而达到了一定的抽象度，又为装饰美的构建提供了可能，装饰美也可以说是具有超逸意义的形式美，是对所面对的客观物象保持距离，使虚化泛化，并凝冻成一种比较抽象而又可感知的表现方式。装饰的需要实际上也是审美超逸的需要，甚至是审美游戏的需要，这又和东方人的人生态度连在一起了。既然在传统的东方观念看来，客观事物对于主观心灵来说未必是一种坚硬的实在，那么主观心灵也就有权利让它们变成既规则又自由的心理图杂，这里包含着审美心理需要对于外在物象借用、搓捏、戏弄，使之处于“似与不似之间”，但这样做的结果却以变形的途径赞美和伸拓了物象，双向地点缀了主观世界和客观世界，因此这是一场在超逸的态度下进行的审美游戏。凡是装饰性越大的艺术作品往往越能显现出创作者俏皮、泼辣、甚至匪夷所思的游戏心态。早期东西方有的腾图案包含鲜明的原始宗教意义，虽有装饰性却不自觉，只有在一种特殊文明的许诺下进入“逍遥游”的状态并“游于艺”，才会把人生的潇洒蜕化成对形式美的张扬。西方生活中也处处有装饰，但让整个艺术都具有装饰性质来笑视摹仿和写实，这样的事主要发生在东方。
在具体操作上，东方艺术的装饰性在很大程度上表现为程式化。东方传统戏剧从面具、脸谱到身段、唱腔都有一套程式，与西方戏剧判然有别，这是世人皆各的。在绘画领域，中国文人画在内容上的“梅兰松菊”、“枯木竹古”，笔墨技法上的所谓“皴法”、“点法”（如“披麻皴”、“斧劈皴”、“米点”、“介字点”）之类也都是程式。程式虽与客观物象有一点远期联系但大都已不同程度地符号化了，成为一种“审美语汇”和“审美语法”。它与客观物象已没有具体的对应关系，却可以对应着一种审美情绪和掀赏节奏，而且是比较稳定的对应，供艺术家随意调动和取用。它既然已在一定程度上走向符号化和抽象化，已经失去了重量感和质感，因而可以按照美的规律自由构建，但这种自由需要被人们轻便地识别和接受，又必须进入某种凝固规范。结果，摆脱客观真实性束缚的那种自由被定格了，大自由又有可能成了不自由。当程式化的规范逐渐失落了象征意味而僵化的时候，装饰性的代价可能是使艺术失去生机，成为一览无余的热闹图案。波斯和东南亚的艺术中便常常会出现这种情景，东方美学在许多方面呈凝固态，也与此有关。
第四，原始性。世界上任何一地的任何一种艺术都有过自己的原始阶段，因而我们所说的东方美学的原始性不是从时间概念而是就艺术风范而言的。这种艺术风范使早期人类的天直的朴拙有较多的留存，而没有让代代更新的西方文明所扫荡。西方原始形态的艺术遗迹，但遗迹终究是遗迹，而东方艺术的原始性则是一种活活泼泼、生生不息的遗传机制。
东方美学的原始性表现为多重特征，例如——
天真。像一个童真未泯的孩子一样，那带有原始性的东方艺术常常显示出一种不加遮盖的率直任性，对繁复的理智世界和文明规程表现出漫不经心式的无知或无视；
混沌。承袭着早期人类的混沌、直觉思维，在审美感觉系统各成分内随心所借代、互渗、交错乃至涡旋，从根本上抵拒精细解析和职能分工，从而酿发出神秘感；
钝拙。守护着一种故意木讷内敛的心理状态，展示着天人交合中尽可能的低调关系。结果却渗透出一处被灵巧伶俐的美学方式中所排除了的厚味；
苦涩。也许是先民艰难生态的审美凝结，有些东方艺术追求着一种与通畅、朗润相反的格调，洪荒中的玄黄，激烈中的狞厉，野朴、粗悍、破残、苍凉感、风霜态，组成一种不愿获得现代安慰的天然性悲苦……
这些物征即便在东方也大多已流落于民间，因此所谓原始性在很大程度上已是东方社会的民间性。广阔的民间沉淀着悠远的时间，结果又让时间证明了这种原始性美学风范超历史的生命力。
上述精神性、整体性、装饰性、原始性四项并不是东方美学的稳固规范，而是在与西方传统美学的整体比照中所浮现出来的某种侧重，本身就带有很大的模糊性和可变性。但无论如何，这种侧重是存在的。
现代选择
东方美学与西方美学自成道理，因而长期自足存在，但从现代文化人类学的角度看，它们都面临着接受选择、互撞互耗、互补互溶的问题。一个在审美领域真正健全的现代人不能只是固守着西方美学而排在拒东方，或者倒过来只是守着东方美学而排拒西方。但是，鉴于长久以来西方美学凭借着强大的文明进程背景和自身的理论力度在现代文化界获得先人一步的普及和占领，因而呼呈东方美学风范便成为一项近似于补课的工作，否则现代世界的审美结构会失去宏观上的平衡。
在艺术实践领域，东西方美学的交融互补早就点点滴滴地存在了，例如古代印度的健陀罗（gandhara）艺术就吸收过希腊的明暗光影表现三度空间的手法，在色彩和透视上也呈现出绚丽的写实感，这种艺术又通过佛教僧人传入中国，早在魏晋南北朝时期就被称为“天竺遗法”，又如阿拉伯国家的美学就在更大程度上接受过亚里斯多德美学，至于十八世纪以来“西学东渐”之后西方艺术技法对东方的渗透更是普遍了。西方人以冒险家和猎奇者的心态对东方艺术的发现、把玩和赞叹也是很早就有的事，但系统认真地通过生命感受来发现东方艺术则是在十九世纪后期至本世纪，仅在美术界，鲁苏（hrousseau）、惠司勒（jmwhistler）、高更（pgauguin）、莫奈（cmo）、凡高（vvan gogh）、米罗（jmiro）、马蒂斯（hmatisse）、毕加索（ppicasso）、马奈（emanot）等都惊喜地发现和追慕过东方艺术。其中不少人先对日本的浮世发生兴趣，然后兼及东方其他艺术，同时又扩大到世界各地的原始民间艺术。这些国家终其一生当然还是以西方为生命立足点的，但却比西方传统画家有了更开阔的视野，他们内心的冲撞也更为激烈，因为东方艺术诱发了他们生命素质中本应沉那一部分，使他们的审美心理结构对内外都具有了强烈的挑战性，他们由此而成了西方艺术史上转折性的人物，也开创了人类艺术新时代。
东方美学对这类西方现代艺术来说可以产生多层次的诱惑，他们既可以因厌倦陈陈相因表现习惯而对陌生、醒目、有特殊魅力的技法产生狂热，也可以因在思索的困顿中发现了完全属于另一条思想的人生宇宙哲理而陡然兴奋，但其中最深刻的一个层次乃是引发了他们对艺术和美的一系列终极性反思。
在这一点上，法国戏剧家安托尼·阿尔托（antonin artaud，1896—1948）的观点带有很大的代表性。他在1938年同版的《剧场及其替身》（the theatre and its double）一书中指出，人分为两种，即原始人和文明人，因此艺术也有两种。艺术的原始性是艺术的本性，它比较完整的保存在东方，相比之下，西方艺术只不过是它的“替身”。阿尔托以戏剧为例，认为东方戏剧的那些原始形态超越罗辑的文字，把观众投入一种强烈而神奇感受的经验之中；而西方戏剧却过多地受着文明和逻辑的控制，使观众只处于文质彬彬的表层感受范畴之内，无法释放他们的深层潜意识。因此，他呼吁在东方戏剧的基础上创健一种真正的戏剧，足以使万千观众在剧场里剥除现代文明的外在羁绊，深切地在自己内心互相对话对晤，并以此来窥视生存的奥秘源头。阿尔托这一思想在发表的当时影响不大，后来却越来越被人们记起，成为许多现代主义戏剧运动的精神动力。由此可发现，西方现代艺术从东方美学中所吸取的最重要内容，实际上是可以不分东西方疆限的属于全人类的本原性精神方式和审美方式。阿尔托说明了这样一个逻辑，同向东方也就是面向本原，面向终极。并不是说他们的精神故园在东方，而是东方美学的存在使他们领悟了自身的失落，因而产生寻找意识，哪怕最后寻找来的未必是东方的东西。
自从东方美学激发了西方艺术家对美与艺术的终极性反思之后，西方现代艺术的发展步伐与东方艺术有了影影绰绰的呼应。除了阿尔托那样寻找人和艺术的本性回归外，整个西方现代艺术又重新思考了人与自然关系，从与自然的对峙到谋求与自然的对话，争取人对自然的渗透和自然对人的渗透。在具体的创作方法上，对各种角征的重视，对意象迭加的追求，对突破表层逻辑的自由联想的探索，都可以从东方以往的艺术遗迹中找到有趣的参证。甚至，西方现代非常热衷的那种消融艺术和生活的界限的所谓“大地艺术”，也能在本来就太固守这一界限的东方艺术中找到远年的鼓励。
这一切能说明什么呢？已经有不少理论家认为，这一切可以说明东方艺术比西方艺术高明，“他们的全部新创造我们祖先全有了！”一些东方艺术家更是沾沾自喜，这是一种可笑而浅薄的愚味心态，在这种心态下不可能真正理解东方艺术和西方艺术，更无法促成两者在现代的正确选择和互相沟通。我在上文说过，美学在东西方的差异只不过是人类精神在不同的方位展现不同的侧面罢了，那么，现代交融的无数动人实例则进一步证明这不同的侧面毕竟依附于同一机体之上，在深层本性上有许多相通之处，因此艺术和美学的现代选择，既不是让西方来选择东方，也不是让东方来选择西方，而在两方的碰撞、交会、比较中一起强化全人类的意识。一起来选择艺术和人类的本性，也就是一起来选择现代。
1987年1月，歌德很偶然看到一部中国传奇的法译本后对秘书说，中国的艺术“并不像人们所猜想的那么奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人”。他由此认为德国人应该跳开自己的小圈子朝外面看一看，否则就会入学究式的昏头昏脑，但看到其他民族东西也不要急迫地奉它为模范，把它拘守起来。他的结论是：
民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。
（《歌德谈话录》1827年1月31日）
歌德的伟大正在于他始终保持着一种全人类的观念，这使他能在不同地区的不同艺术形态前后找到人性的共同点，既不自我保守也不随意趋附，而他认为这便是真正的现代风范。在歌德之后，世界各地的联系更密切了，他的观念也就显得更正确、更必要了。
在歌德式的宏观目光下，东方美学绝不能因为别人青睐而摆出一副待价而沽的姿态。它也要接受现代的选择，以使自己真正成为现代人类精神疆域中生气勃勃的一个组成部分。
东方美学有许多地方无法讳避现代的拷问。例如：
一、由于东方美学注重精神性，创作状态也就随之偏重于自省、自娱、自我调节，但是，作为艺术产品必须被人领受，作为精神活动必须产生社会效应，越到现代越是如此。而东方艺术无论从艺术家到艺术品在这方面却显得过于柔弱，在一种随意性很大的精神舒卷中，它从本身的度量到社会感召力都比较狭小。它过于自足而不在意于把自己的审美强波向外发射，这在信息密集的现代难免会成为一种消极性的存在，容易被掩埋；
二、东方美学的整体性所带来的负面是缺乏对局部的分解力，而没有分解力也就很难有艺术肢体的强健。混沌朦胧中流荡着气韵，也可能掩荫着许多疲软部位。这种情况到了现代也会面临麻烦，因为混沌整体的美学格局只有在混沌整体的社会格局中才会安然自适，而现代社会多层复杂结构的精细展开必然会对东方艺术的每一部分都提出严格要求，要求它焕发出多方位的生命力，这是传统的东方美学所难于满足的。
三、精神性和整体性的特征使东方美学在内部结构中处于一种多方会聚的状况，使美和艺术很难从精神的其他项目和整体的其他部位中凸现出来。既然大千世界的一切都可以交溶一体而成为一种精神存在，那么美的课题也极易被善、德、道、史等等政治、伦理、心理、生理、科学等命题所吞食、所杂交，这使东方的艺术家和艺术作品总是很难旧然独立于社会之上，也缺少质地纯粹的艺术构建，这种情况东方无论是过去、今天还是将来都不能傲视西方；
四、东方美学的程式化、装饰性虽在形成之初显露过活跃的生命力，但在形成之后却在很大程度上成为一种惰性存在，长久缺少变化或变化速度迟缓，于是，再美的象征，再大胆的变形也均已成为远年的化古。这早已使东方美学在很长时间内活力不足，更难应付琳琅满目的现代。在这方面，东方艺术不能老是以古董式的历史遗迹身份出现在人们眼前，它如何既有奔放的现代生命又不失程式化特征呢？这个难题早已躲避不开。
五、东方美学所沉淀的原始性可以启示人类对本性的回归，但在实际呈现方式上失去了时代性的诚恳。当东方人的大多数在生活形态上已进入现代之后，再摹拟原始之态毕竟夹杂着不小的造作感，而造作恰恰与原始的天真和朴拙南辕北辙。因此，东方美学的原始性必须获得新的提炼和升华，逐渐扬弃那些由于社会生活的落后所带来的外层特征，而去把握那种能够贯通人类起始状态和终极状态的隐秘。东方美学就整体而言还有待于一次不失本性的大幅度更新。
东方美学现代生命，也只有在接受和回答这些拷问中才能逐步建立起来，我不知道它能不能经受得住这种拷问，如果经受不住，它将风干僵化；如果经受得住，它将从根本上改变一种形态。总之，都是失落。失落了东方美学，我们将该怎么办呢？因为那里有我们生命的审美形态的遗传因子。拾捡它并使它使为一种积极的现实存在，等于是拾捡我们自己生命的一部分，拾捡一个民族的本来形象，拾捡一个真正意义上的东方。让我们一起用心用力。
